O professor Antonio Duran, depois de uma aula quando surgiu a questão que o teatro é ficção, passou esses 2 textos do Ferreira Gullar pra gente.
Afirmação que podemos estender para “arte é mentira”. Se podemos entender que precisamos de arte porque a realidade não nos basta, então o teatro que quer mostrar a realidade, por exemplo, o ator ou o performer, e não o personagem, sofrendo ou correndo um perigo real, não estaria criando nada, apenas mostrando o real, e nesse sentido pergunta-se: cadê a arte? Nesse sentido então, podemos pensar que a ficção no teatro (arte) seria o componente artístico, ou melhor, a linguagem artística, o toque do humano sobre o real ?...ou seja, arte?...
Pra pensar.
A pouca realidade
A arte existe porque a realidade não nos basta; copiar a realidade é chover no molhado
LEIO QUE a próxima Bienal de São Paulo será tomada por filmes, fotografias e videoinstalações. E não serão filmes de ficção, mas filmes que tratam da realidade política, econômica e social. Essa notícia veio ajustar-se a uma leitura que tenho feito do rumo tomado pelas artes plásticas, segundo a qual tudo o que nelas era fantasia foi substituído pela realidade. O realismo do passado representava a realidade; o de agora mostra-a.
A grande arte inventa o real, subverte-o, enriquece-o mesmo quando se trata de realistas como Corot ou Courbet. Digo que a arte existe porque a realidade é pouca, não nos basta. Copiar a realidade é chover no molhado.
Após o realismo do século 19, veio o impressionismo, de Monet e Renoir, em que a realidade do mundo dissolvia-se em luz e cores vibrantes, que mudavam com o passar dos minutos. Cézanne queria uma pintura menos fluida, mais sólida, mais próxima do real, porém, grande artista que era, terminou por desintegrar as formas reais em manchas, abrindo caminho para o cubismo. Ele dizia que, sem a natureza, não havia pintura, mas, em vez de copiá-la, tratou de mudá-la em sua pintura: a substância das maçãs que pintou é pictórica, não é a mesma da maçã real.
Pois bem, os cubistas inverteram a questão; em vez de partirem da natureza, partiram da tela, dos elementos gráficos e cromáticos para reinventar o real: o cachimbo, que se vê numa natureza-morta de Braque, não existe; ele o inventou. Foi o começo de uma revolução que a tudo subverteu e, o quadro, agora, tanto podia ser pintado como feito de recortes de jornal, fios de arame, barbante, areia, pano colado na tela. Expulso da pintura o objeto natural, tornou-se o quadro o objeto da pintura e, assim, qualquer coisa que se pusesse ali viraria arte. E nasceram a arte Merz (quadros-colagens), de Schwitters; o dadaísmo, de Arp e Duchamp; o suprematismo, de Malevitch; sem falar no neoplasticismo, de Mondrian. Implodida a linguagem pictórica, todos os caminhos se tornaram possíveis, menos a volta à imitação da natureza.
A tendência realista foi consequência da substituição da visão religiosa pela concepção científica e do desenvolvimento industrial. A linguagem abstrato-geométrica da arte levou Malevitch ao impasse da tela em branco, que o fez trocar o quadro pela construção no espaço real. Por sua vez, Schwitters passou a construir o Merzbau, uma "assemblage" tridimensional, que crescia todos os dias, a cada novo elemento que ele trazia da rua. Lygia Clark, décadas depois, no Brasil, diante do mesmo impasse, também abandonava a tela pela construção no espaço real, inventando os bichos e objetos relacionais, que, na verdade, eram pura sensorialidade, ou seja, a expressão reduzida à sua realidade material.
Com a eliminação da referência à natureza e o fim da linguagem pictórica, o quadro, como espaço imaginário, morrera e a matéria da arte passou a ser a realidade "tout court". A rejeição da arte, como expressão estética, tornou-se a tendência preponderante. Se um artista amarra um cão numa galeria de arte, para fazê-lo morrer de fome e sede, e outro convida pessoas para verem larvas de moscas através de um microscópio, deixam evidente que o que lhes resta é mostrar a realidade, já que, sem a linguagem da pintura, não podem reinventá-la, como a arte sempre fez. E assim são levados a crer que o que vale é o real; arte é mentira. Sim, a mentira mais verdadeira que a verdade, como o sabia Pablo Picasso.
Os estetas e teóricos da arte, como os artistas, sempre entenderam que arte e realidade são coisas distintas, pelo fato mesmo de que a arte-pintura, sendo um modo de expressão, não tem a materialidade das coisas reais. Ao substituir as significações simbólicas pela exposição pura e simples dos fenômenos reais, abre-se mão da capacidade humana de criar um universo imaginário que, durante milênios, contribuiu para fazer de nós seres culturais, distintos dos demais seres vivos que, estes, sim, limitam-se à experiência do mundo material.
Neste contexto, a próxima Bienal de São Paulo muda-se em festival de cinema, fotos e vídeos para nos mostrar a realidade que já conhecemos: a guerra, as penitenciárias, os prostíbulos, os drogados, enfim, o pesadelo redundante, que nos chega diariamente pela televisão e pelos jornais. Ao contrário disso, uma obra de arte como "Noite Estrelada", de Van Gogh, por exemplo, não é nunca redundante; é sempre atual, é um deslumbramento a mais no mundo. A arte existe porque a realidade não nos basta, sabiam?
A pouca realidade 2
A arte contemporânea caracteriza-se não por reinventar a realidade e, sim, mostrá-la
NA CRÔNICA aqui publicada no dia 7 deste mês, disse que a próxima Bienal de São Paulo teria o propósito de nos mostrar aspectos da realidade política e social, por meio de filmes, vídeos e fotografias, conforme li na imprensa. Pareceu-me que, com isso, a Bienal se inseria na tendência chamada arte contemporânea de nos mostrar a realidade em lugar de recriá-la ou transfigurá-la. A curadoria da mostra contestou minha afirmação, alegando que, pelo contrário, pretende "destacar a singularidade da arte em relação ao campo da cultura e se propõe mostrar a relação entre arte e política". Acrescenta, ainda, concordar com minha tese de que a arte existe porque a realidade não nos basta. Se é assim, tanto melhor. Mas por que fazê-lo por meio do cinema se a Bienal é de artes plásticas?
Quem leu a referida crônica terá percebido que me vali da futura Bienal como pretexto para expor meu ponto de vista, segundo o qual a chamada arte contemporânea caracteriza-se não por reinventar a realidade e, sim, simplesmente, mostrá-la. Esses artistas -se ainda cabe chamá-los assim- têm as chamadas linguagens da pintura, da gravura, da escultura etc., por superadas.
Vou me valer de uma metáfora bem simples. Ao nascermos, porque ainda não aprendemos a falar, somos quase que apenas nosso corpo -um bichinho que apenas gesticula. Depois que aprendemos a falar, tudo muda, já podemos traduzir em palavras o que sentimos e desejamos, e, por meio da poesia, nos inventamos e inventamos a realidade imaginária que amplia nossa existência. Assim também, se me torno pintor, de posse de uma nova linguagem, reinvento a realidade e a transfiguro.
Mas o que sucederia se, por alguma razão, essa linguagem pictórica se desfizesse? Restaria eu, pintor sem linguagem, diante da realidade, agora inalcançável. Cézanne, ao pintar a maçã, não a copia, simplesmente; muda-a em pintura. As garrafas e púcaros dos quadros de Morandi são entes pictóricos, que ele acrescentou ao mundo, o que só se tornou possível pelo domínio técnico e poético da linguagem da pintura. Sem ela, o que faria Morandi, fascinado como era, pelo mistério daqueles objetos? Nos chamaria a sua casa para mostrá-los? Certamente, não o faria por saber que a função do artista não é mostrar a realidade, mas mudá-la. Tanto o sabia que, tendo vivido até 1964, não aderiu às vanguardas que negaram a linguagem da arte.
O que é o "ready-made", se não a apropriação do que já está feito? O "ready-made" dispensa a linguagem da arte, ou seja, dispensa a arte que, sem linguagem, não existe. Mas Marcel Duchamp, que era artista, dedicou oito anos a fazer o "Grande Vidro" e 12 a fazer o "Étant Donné", que, aliás, de realidade não tem nada: é puro sonho.
O "ready-made" duchampiano expressa a contradição entre a arte artesanal e a sociedade industrial. É como se Duchamp dissesse: "Nesta época, a arte já era". E, com isso, o pintor saiu do espaço fictício do quadro para o espaço real do mundo.
No começo, o propósito era criar, nesse espaço, objetos que, de algum modo, aludissem à subjetividade, do artista e do espectador, mas, em seguida, até essa significação estética (isto é, formal) se desvaneceu e ao artista, sem linguagem, só restou a realidade inalcançável.
A performance resulta dessa perda da linguagem: sem ela, sou apenas meu corpo material: lambuzo-me de tinta, me masturbo em público, me corto, fico nu no museu; sim, no museu, porque ficar nu na rua ou em casa não é arte. Tenho que me masturbar na galeria de arte para que a masturbação vire expressão estética. Sem linguagem artística, reduzido a meu próprio corpo, é a instituição -o museu, a galeria de arte- que dá sentido às minhas atitudes e ações.
Por coincidência, naquele mesmo domingo em que abordei aqui este assunto, um jornal do Rio publicou uma entrevista com Marina Abramovic, artista performática que está se exibindo no MoMa. Um dos principais elementos de sua exibição são mulheres e homens nus. Ela fez questão de explicar que não se trata de teatro, "onde tudo é mentira, pois os atores fingem que são personagens e o sangue é tinta vermelha". Já na performance, é tudo verdade, tudo é real: se houver sangue, é sangue mesmo. E assim ela confirma o que afirmei sobre a arte contemporânea que, ao contrário do que a arte sempre fez, não cria nada: mostra o real. Ou seja, o que já conhecemos e não nos basta. Em matéria de nus mostrados em museus, prefiro o Davi, de Michelangelo, ou a Vênus de Cnido, que, em vez de me constrangerem, me deslumbram.
Afirmação que podemos estender para “arte é mentira”. Se podemos entender que precisamos de arte porque a realidade não nos basta, então o teatro que quer mostrar a realidade, por exemplo, o ator ou o performer, e não o personagem, sofrendo ou correndo um perigo real, não estaria criando nada, apenas mostrando o real, e nesse sentido pergunta-se: cadê a arte? Nesse sentido então, podemos pensar que a ficção no teatro (arte) seria o componente artístico, ou melhor, a linguagem artística, o toque do humano sobre o real ?...ou seja, arte?...
Pra pensar.
A pouca realidade
A arte existe porque a realidade não nos basta; copiar a realidade é chover no molhado
LEIO QUE a próxima Bienal de São Paulo será tomada por filmes, fotografias e videoinstalações. E não serão filmes de ficção, mas filmes que tratam da realidade política, econômica e social. Essa notícia veio ajustar-se a uma leitura que tenho feito do rumo tomado pelas artes plásticas, segundo a qual tudo o que nelas era fantasia foi substituído pela realidade. O realismo do passado representava a realidade; o de agora mostra-a.
A grande arte inventa o real, subverte-o, enriquece-o mesmo quando se trata de realistas como Corot ou Courbet. Digo que a arte existe porque a realidade é pouca, não nos basta. Copiar a realidade é chover no molhado.
Após o realismo do século 19, veio o impressionismo, de Monet e Renoir, em que a realidade do mundo dissolvia-se em luz e cores vibrantes, que mudavam com o passar dos minutos. Cézanne queria uma pintura menos fluida, mais sólida, mais próxima do real, porém, grande artista que era, terminou por desintegrar as formas reais em manchas, abrindo caminho para o cubismo. Ele dizia que, sem a natureza, não havia pintura, mas, em vez de copiá-la, tratou de mudá-la em sua pintura: a substância das maçãs que pintou é pictórica, não é a mesma da maçã real.
Pois bem, os cubistas inverteram a questão; em vez de partirem da natureza, partiram da tela, dos elementos gráficos e cromáticos para reinventar o real: o cachimbo, que se vê numa natureza-morta de Braque, não existe; ele o inventou. Foi o começo de uma revolução que a tudo subverteu e, o quadro, agora, tanto podia ser pintado como feito de recortes de jornal, fios de arame, barbante, areia, pano colado na tela. Expulso da pintura o objeto natural, tornou-se o quadro o objeto da pintura e, assim, qualquer coisa que se pusesse ali viraria arte. E nasceram a arte Merz (quadros-colagens), de Schwitters; o dadaísmo, de Arp e Duchamp; o suprematismo, de Malevitch; sem falar no neoplasticismo, de Mondrian. Implodida a linguagem pictórica, todos os caminhos se tornaram possíveis, menos a volta à imitação da natureza.
A tendência realista foi consequência da substituição da visão religiosa pela concepção científica e do desenvolvimento industrial. A linguagem abstrato-geométrica da arte levou Malevitch ao impasse da tela em branco, que o fez trocar o quadro pela construção no espaço real. Por sua vez, Schwitters passou a construir o Merzbau, uma "assemblage" tridimensional, que crescia todos os dias, a cada novo elemento que ele trazia da rua. Lygia Clark, décadas depois, no Brasil, diante do mesmo impasse, também abandonava a tela pela construção no espaço real, inventando os bichos e objetos relacionais, que, na verdade, eram pura sensorialidade, ou seja, a expressão reduzida à sua realidade material.
Com a eliminação da referência à natureza e o fim da linguagem pictórica, o quadro, como espaço imaginário, morrera e a matéria da arte passou a ser a realidade "tout court". A rejeição da arte, como expressão estética, tornou-se a tendência preponderante. Se um artista amarra um cão numa galeria de arte, para fazê-lo morrer de fome e sede, e outro convida pessoas para verem larvas de moscas através de um microscópio, deixam evidente que o que lhes resta é mostrar a realidade, já que, sem a linguagem da pintura, não podem reinventá-la, como a arte sempre fez. E assim são levados a crer que o que vale é o real; arte é mentira. Sim, a mentira mais verdadeira que a verdade, como o sabia Pablo Picasso.
Os estetas e teóricos da arte, como os artistas, sempre entenderam que arte e realidade são coisas distintas, pelo fato mesmo de que a arte-pintura, sendo um modo de expressão, não tem a materialidade das coisas reais. Ao substituir as significações simbólicas pela exposição pura e simples dos fenômenos reais, abre-se mão da capacidade humana de criar um universo imaginário que, durante milênios, contribuiu para fazer de nós seres culturais, distintos dos demais seres vivos que, estes, sim, limitam-se à experiência do mundo material.
Neste contexto, a próxima Bienal de São Paulo muda-se em festival de cinema, fotos e vídeos para nos mostrar a realidade que já conhecemos: a guerra, as penitenciárias, os prostíbulos, os drogados, enfim, o pesadelo redundante, que nos chega diariamente pela televisão e pelos jornais. Ao contrário disso, uma obra de arte como "Noite Estrelada", de Van Gogh, por exemplo, não é nunca redundante; é sempre atual, é um deslumbramento a mais no mundo. A arte existe porque a realidade não nos basta, sabiam?
FERREIRA GULLAR
A pouca realidade 2
A arte contemporânea caracteriza-se não por reinventar a realidade e, sim, mostrá-la
NA CRÔNICA aqui publicada no dia 7 deste mês, disse que a próxima Bienal de São Paulo teria o propósito de nos mostrar aspectos da realidade política e social, por meio de filmes, vídeos e fotografias, conforme li na imprensa. Pareceu-me que, com isso, a Bienal se inseria na tendência chamada arte contemporânea de nos mostrar a realidade em lugar de recriá-la ou transfigurá-la. A curadoria da mostra contestou minha afirmação, alegando que, pelo contrário, pretende "destacar a singularidade da arte em relação ao campo da cultura e se propõe mostrar a relação entre arte e política". Acrescenta, ainda, concordar com minha tese de que a arte existe porque a realidade não nos basta. Se é assim, tanto melhor. Mas por que fazê-lo por meio do cinema se a Bienal é de artes plásticas?
Quem leu a referida crônica terá percebido que me vali da futura Bienal como pretexto para expor meu ponto de vista, segundo o qual a chamada arte contemporânea caracteriza-se não por reinventar a realidade e, sim, simplesmente, mostrá-la. Esses artistas -se ainda cabe chamá-los assim- têm as chamadas linguagens da pintura, da gravura, da escultura etc., por superadas.
Vou me valer de uma metáfora bem simples. Ao nascermos, porque ainda não aprendemos a falar, somos quase que apenas nosso corpo -um bichinho que apenas gesticula. Depois que aprendemos a falar, tudo muda, já podemos traduzir em palavras o que sentimos e desejamos, e, por meio da poesia, nos inventamos e inventamos a realidade imaginária que amplia nossa existência. Assim também, se me torno pintor, de posse de uma nova linguagem, reinvento a realidade e a transfiguro.
Mas o que sucederia se, por alguma razão, essa linguagem pictórica se desfizesse? Restaria eu, pintor sem linguagem, diante da realidade, agora inalcançável. Cézanne, ao pintar a maçã, não a copia, simplesmente; muda-a em pintura. As garrafas e púcaros dos quadros de Morandi são entes pictóricos, que ele acrescentou ao mundo, o que só se tornou possível pelo domínio técnico e poético da linguagem da pintura. Sem ela, o que faria Morandi, fascinado como era, pelo mistério daqueles objetos? Nos chamaria a sua casa para mostrá-los? Certamente, não o faria por saber que a função do artista não é mostrar a realidade, mas mudá-la. Tanto o sabia que, tendo vivido até 1964, não aderiu às vanguardas que negaram a linguagem da arte.
O que é o "ready-made", se não a apropriação do que já está feito? O "ready-made" dispensa a linguagem da arte, ou seja, dispensa a arte que, sem linguagem, não existe. Mas Marcel Duchamp, que era artista, dedicou oito anos a fazer o "Grande Vidro" e 12 a fazer o "Étant Donné", que, aliás, de realidade não tem nada: é puro sonho.
O "ready-made" duchampiano expressa a contradição entre a arte artesanal e a sociedade industrial. É como se Duchamp dissesse: "Nesta época, a arte já era". E, com isso, o pintor saiu do espaço fictício do quadro para o espaço real do mundo.
No começo, o propósito era criar, nesse espaço, objetos que, de algum modo, aludissem à subjetividade, do artista e do espectador, mas, em seguida, até essa significação estética (isto é, formal) se desvaneceu e ao artista, sem linguagem, só restou a realidade inalcançável.
A performance resulta dessa perda da linguagem: sem ela, sou apenas meu corpo material: lambuzo-me de tinta, me masturbo em público, me corto, fico nu no museu; sim, no museu, porque ficar nu na rua ou em casa não é arte. Tenho que me masturbar na galeria de arte para que a masturbação vire expressão estética. Sem linguagem artística, reduzido a meu próprio corpo, é a instituição -o museu, a galeria de arte- que dá sentido às minhas atitudes e ações.
Por coincidência, naquele mesmo domingo em que abordei aqui este assunto, um jornal do Rio publicou uma entrevista com Marina Abramovic, artista performática que está se exibindo no MoMa. Um dos principais elementos de sua exibição são mulheres e homens nus. Ela fez questão de explicar que não se trata de teatro, "onde tudo é mentira, pois os atores fingem que são personagens e o sangue é tinta vermelha". Já na performance, é tudo verdade, tudo é real: se houver sangue, é sangue mesmo. E assim ela confirma o que afirmei sobre a arte contemporânea que, ao contrário do que a arte sempre fez, não cria nada: mostra o real. Ou seja, o que já conhecemos e não nos basta. Em matéria de nus mostrados em museus, prefiro o Davi, de Michelangelo, ou a Vênus de Cnido, que, em vez de me constrangerem, me deslumbram.
FERREIRA GULLAR
"O Raio", de Ítalo Calvino Aconteceu-me uma vez, num cruzamento, no meio da multidão, no vaivém. Parei, pisquei os olhos: não entendia nada. Nada, rigorosamente nada: não entendia as razões das coisas, dos homens, era tudo sem sentido, absurdo. E comecei a rir. Para mim, o estranho naquele momento foi que eu não tivesse percebido isso antes. E tivesse até então aceitado tudo: semáforos, veículos, cartazes, fardas, monumentos, essas coisas tão afastadas do significado do mundo, como se houvesse uma necessidade, uma coerência que ligasse umas às outras. Então o riso morreu em minha garganta, corei de vergonha. Gesticulei, para chamar a atenção dos passantes e – Parem um momento! – gritei – tem algo estranho! Está tudo errado! Fazemos coisas absurdas! Este não pode ser o caminho certo! Onde vamos acabar? As pessoas pararam ao meu redor, me examinavam, curiosas. Eu continuava ali no meio, gesticulava, ansioso para me explicar, torna-las participantes do raio que me iluminara de repente: e ficava quieto. Quieto, porque no momento em que levantei os braços e abri a boca a grande revelação foi como que engolida e as palavras saíram de mim assim, de chofre. - E daí? – perguntaram as pessoas. – O que o senhor quer dizer? Está tudo no lugar. Está tudo andando como deve andar. Cada coisa é conseqüência da outra. Cada coisa está vinculada às outras. Não vemos nada de absurdo ou de injustificado! E ali fiquei, perdido, porque diante dos meus olhos tudo voltara ao seu devido lugar e tudo me parecia natural, semáforos, monumentos, fardas, arranha-céus, trilhos de trem, mendigos, passeatas; e no entanto não me sentia tranqüilo, mas atormentado. - Desculpem – respondi. – Talvez eu é que tenha me enganado. Tive a impressão. Mas está tudo no lugar. Desculpem. – E me afastei entre seus olhares severos. Mas, mesmo agora, toda vez (freqüentemente) que me acontece não entender alguma coisa, então, instintivamente, me vem a esperança de que seja de novo a boa ocasião para que eu volte ao estado em que não entendia mais nada, para me apoderar dessa sabedoria diferente, encontrada e perdida no mesmo instante.
DIALOGANDO COM OS MORTOS: HEINER MÜLLER E O DESENTERRAMENTO DA HISTÓRIA
Leonardo Munk (Doutorando em Teoria Literária/UFRJ)
Pode-se argumentar que, em termos freudianos, muitas vezes o esquecimento de acontecimentos vem a reboque do recalque de lembranças desagradáveis, seja no âmbito íntimo, seja no coletivo. É fato que o resgate da memória, além de um produtivo, porém doloroso, processo de desrecalque, implica, por conseguinte, em uma imprescindível estratégia no sentido de uma tomada crítica de consciência. É, nesse aspecto, que, contrário à cauterização de feridas, ou ao simples esquecimento, o teatro do dramaturgo e poeta alemão Heiner Müller busca a intensificação dos conflitos e das contradições, recusando, com isso, mesmo em nome de algum bem comum desenvolvimentista, o enterramento de conflitos ainda presentes e não resolvidos. Como exemplo disso, reporto-me aqui a relação entre o fenômeno da desnazificação ocorrido na Alemanha do pós-guerra, suas conseqüências reais para a sociedade alemã como um todo, e as investigações de Theodor Adorno acerca da sobrevivência do nazismo na democracia.
Centrada particularmente na análise psicológica das causas que levaram ao surgimento do Terceiro Reich e sua ideologia, a reflexão de Adorno propunha o estabelecimento de uma elaboração do passado, pois, segundo suas palavras, “o encantamento do passado pode manter-se até hoje unicamente porque continuam existindo as suas causas”.[1] Nesse aspecto, o processo de transformação do indivíduo em sujeito refletido da história se constitui na necessária percepção do mundo como um lugar desencantado, suscetível assim de ser analisado através de um distanciamento crítico. Desse modo, o grande trunfo da reflexão adorniana se funda na revelação das contradições presente nos conflitos, possibilitando, dessa maneira, a conversão destes na base de uma experiência formativa, sobre a qual Wolfgang Leo Maar, em seu prefácio ao texto de Adorno, diz o seguinte:
O núcleo desta experiência reside na compreensão do presente como histórico e na recusa de um curso pré-traçado para a história, atribuindo-lhe um sentido emancipatório construído a partir da elaboração de um passado, que parece fixado e determinado apenas como garantia de sua continuidade, cujo curso precisa ser rompido em suas condições sociais e objetivas.[2] Para Adorno, a recusa da emancipação crítica se dá, sobretudo, como fruto de uma percepção uniformizadora da sociedade, na qual não há espaço para o diferenciado. É nesse contexto que a reflexão de Adorno se assemelha ao trabalho de Müller, cujo procedimento literário se concentrou em “desenterrar” tragédias pessoais e coletivas, as quais foram recalcadas, a fim de estabelecer as necessárias ligações entre o passado e o presente para, assim, apreendendo toda a complexidade da trama histórica, vislumbrar as possibilidades de futuro. Através de uma espécie de “processo de desenterramento” (Prozess von Ausgrabung)[3], “método” que pode aqui ser comparado ao termo freudiano da sublimação[4], pois ao trabalhar com a revisão crítica do presente à luz do passado, Müller estabelece com a história a mesma relação investigativa presente nas conclusões de Sigmund Freud acerca do inconsciente. Em ambos os casos, o processo de conscientização e emancipação ocorre por intermédio da memória. No dizer do ensaísta mexicano, Octavio Paz, “a palavra ilumina o ato, torna-o lúcido, faz a história refletir”.[5] A propósito disso, lembro aqui uma passagem interessante de um livro clássico de Hannah Arendt, onde ela afirma que o fracasso do espírito renovador da revolução (francesa) só poderia ser atenuado através da manutenção do “armazém da memória”, cuja tarefa caberia primordialmente aos poetas. Isto, e provàvelmente muito mais, perdeu-se quando o espírito da revolução – um novo espírito e o espírito de começar algo de novo – não conseguiu encontrar a sua instituição apropriada. Nada há que possa compensar este fracasso ou obstar a que ele se torne definitivo, excepto a memória e a recordação. E, desde que o armazém da memória é mantido e cuidado pelos poetas, cuja função é encontrar e criar as palavras de que vivemos, pode ser prudente voltarmo-nos, (...) a fim de encontrarmos uma expressão aproximada do verdadeiro conteúdo do nosso tesouro perdido. [6] Levando em consideração a reflexão da pensadora alemã e atentando para o fato de que a falta de projetos para o futuro evidenciaria necessariamente um esgotamento das lembranças do passado e o esvaziamento de seus conteúdos, proponho pensar o texto mülleriano como um grito de acusação contra o esquecimento dos horrores da história e um diagnosticador de uma espécie de inércia presente no cotidiano da sociedade contemporânea. Ainda sobre esse tema, Ruth Röhl, autora de um livro dedicado a Heiner Müller, fez a seguinte observação:
São muitos os testemunhos de Müller a respeito da necessidade do trabalho de memória; segundo ele a memória de uma nação não deveria ser apagada, pois isso significaria a sua sentença de morte. Mas não é apenas nesse sentido que se faz indispensável dirigir o olhar para o passado: em sua opinião, para se livrar do pesadelo da história é preciso conhecê-la e dar-lhe o devido valor.[7] Dessa forma, em defesa da memória e na contra-mão do tempo amnésico do mundo contemporâneo, o trabalho de Müller propõe, em um primeiro momento, o resgate crítico da tradição cultural alemã, patrimônio comum, portanto, tanto à República Democrática Alemã (RDA) quanto à sua contrapartida capitalista, a República Federal Alemã (RFA), para, em um segundo momento, inseri-la no contexto da formação do projeto racionalista da modernidade no afã de investigar as ambigüidades inerentes à razão iluminista e suas contradições. Assim, os textos de Müller se contrapõem ao sistemático culto do tempo do agora do mundo capitalista e suas inúmeras tentativas de apagar aquilo que foi decretado como sem valor, projeto perfeitamente pertinente a um sistema econômico que prioriza a produção em detrimento da valorização do ser humano e de seu trabalho, excluindo, de um modo geral, tudo aquilo que não possa ser necessariamente absorvido por um amplo mercado consumidor. Ele trata disso, ainda na entrevista de 1985, no seguinte trecho:
Quando você observa o sistema do teatro, por exemplo, especialmente na Alemanha Ocidental, mas aqui também [na Alemanha Oriental], percebe que ele se torna cada vez mais uma espécie de indústria; essa indústria precisa de produtos, de matéria-prima para essa indústria. Não há espaço. Se a questão é dinheiro, mais dinheiro para o teatro, tanto nas duas Alemanhas como em toda parte do mundo, não há espaço para o trabalho experimental.[8] Importante é também observar como, na esfera do cenário teatral europeu, a obra marcadamente experimental de Müller não se constitui apenas, no caso da RFA, em uma tentativa de se opor às leis de consumo – nas palavras do autor: “Temos de estar sempre procurando um jeito de não sermos consumidos”[9] –, mas também, em relação à RDA, em uma crítica à censura de um regime político marcado pela estagnação econômica e cultural. A favor dessa proposta, os textos müllerianos se caracterizam por uma estratégia que, empenhada na crítica à coisificação do homem e contestadora do status quo, combate com seu obsessivo retorno à história a subtração da memória em nome de uma glorificação ora do presente, ora do passado, pois o apagamento da memória, alimentando-se de um desejo de dominação, impediria a imprescindível leitura do passado e, por conseguinte, a exata compreensão do homem enquanto uma realidade em contínuo processo.
Toda energia dos estados capitalistas está voltada para a exclusão e para o fazer esquecer a exclusão. E é contra esse esquecimento que precisamos trabalhar. Todos os que não estão satisfeitos ou não se identificam com a realidade aqui negociada como verdadeira fazem parte dos excluídos. Esse é o problema-Fatzer, é o tema central do século, e Auschwitz é o modelo do século.[10] O não esquecimento de Auschwitz se faz imprescindível na medida em que a lógica desumana que produziu a violência nazista ainda permanece em vigor, provando, com isso, a atualidade da percepção adorniana e seus ecos na voz de um importante autor alemão da segunda metade do século XX. Para Adorno, Auschwitz representou a dominação do coletivo objetivado sobre o individual. É nesse sentido que Müller se empenha na construção de uma poética empenhada no resgate do indivíduo como sujeito da história. Desse modo, imbuído de um olhar crítico frente às violências de seu tempo, ele assumiu o papel de um incansável interlocutor da história. Não apenas da alemã, como também da européia, pensando e repensando fatos e obras da história recente e antiga. Deste modo, ele engendra seus textos tendo como base o estabelecimento de uma relação de crítica radical com a tradição, servindo-se para isso do confronto com os grandes autores do passado, pois como ele próprio afirmou, em uma outra entrevista de 1985, desta vez concedida a Olivier Ortolani, “a condição humana mudou muito pouco nos últimos séculos”.[11] Deste modo, no teatro de Muller, o diálogo com nomes como Eurípides, William Shakespeare, Choderlos de Laclos, Georg Büchner, e mesmo com contemporâneos do autor, como Walter Benjamin, Bertolt Brecht, Samuel Beckett e Anna Seghers, reveste-se da imperativa necessidade de se conhecer a parcela de futuro que subjazeria em suas obras. Essa relação com os grandes autores da tradição cultural européia e seus textos, contudo, não se constitui em uma relação de subserviência, mas sim na construção de uma nova escritura que se traduz necessariamente por intermédio da leitura e citação de outros textos literários. Nesse aspecto, seu “diálogo com os mortos” (Dialog mit Toten), metáfora que, mencionada durante uma conversa com Urs Jenny e Hellmuth Karasek em 1983, implica na consciência de que nenhum texto prescinde da influência de outros, legitimando por sua vez a recorrência de Müller ao acervo literário do passado.
Cada novo texto se relaciona a uma grande quantidade de textos antigos, de outros autores, e também modifica o olhar sobre aqueles. Minha relação com materiais e textos antigos é uma relação com a posteridade. É, se os senhores assim quiserem, um diálogo com os mortos ”[12]
Diálogo esse que, segundo essa perspectiva, também teria sido praticado por William Shakespeare se considerarmos que o autor inglês nunca desprezou a utilização de outras fontes, concebendo uma obra, que a despeito disso, adquiriu um vigor e relevância que permanecem até hoje. A ele, inclusive, Müller se referiu certa vez como “um mestre na escolha das fontes e das modalidades de roubo”.[13] Muito distante de um sentimento depreciativo, esse julgamento de Müller se assemelha à percepção de Walter Benjamin sobre as transformações da técnica de escritura nas primeiras décadas do século XX. Servindo-se do jornalista soviético Sergei Tretiakov como exemplo, Benjamin, em seu texto O autor como produtor, expressou o seguinte posicionamento:
Os trabalhos que ele realizou, direis, são os de um jornalista ou de um propagandista, e pouco têm a ver com literatura. Ora, escolhi o exemplo de Tretiakov deliberadamente para mostrar-vos como é vasto o horizonte a partir do qual temos que repensar a idéia de formas ou gêneros literários em função dos fatos técnicos de nossa situação atual, se quisermos alcançar as formas de expressão adequadas às energias literárias do nosso tempo. Nem sempre as formas do comentário, da tradução e mesmo da chamada falsificação tiveram um caráter literário marginal: elas ocuparam um lugar importante na Arábia e na China, não somente nos textos filosóficos como literários.[14]
O mesmo pode ser dito acerca das obras dos gregos e de outros povos do passado, nenhum deles comprometidos com o conceito de originalidade defendido no ocidente moderno. Consciente disso, Müller questionou a concepção de originalidade, a qual passou a vigorar principalmente a partir da ascensão da burguesia como classe social dominante, através do resgate de uma escritura pré-burguesa baseada na cópia de textos alheios, o que, segundo ele, representava a inserção de sua poética em uma longa tradição de reescritura que compreenderia tanto os clássicos gregos, quanto o teatro de Shakespeare. Essa inserção na tradição, no entanto, não se deu simplesmente por intermédio de uma continuidade do passado, de sua confirmação, mas sim através de uma estratégia desestabilizadora, violenta mesmo, constituindo-se em uma verdadeira experiência de choque, a única compatível com uma época anestesiada pelo excesso de informação e pelo esquecimento dos horrores perpetrados pelo homem ao longo do século XX. A retomada de Shakespeare, nesse caso, só se justificaria mediante o confronto com um novo tipo de escritura.
No meio disso, jaz para a minha geração, a longa marcha pelos infernos do Iluminismo, pelo lamaçal de sangue das ideologias. O lapso geográfico de Hitler: genocídio na Europa, em vez de, como hábito e praxe hoje como ontem, na África Ásia América. (...) O olhar sem pálpebra sobre a realidade dos campos de trabalho e extermínio. (...) Não teremos chegado a nós enquanto Shakespeare escrever nossas peças.[15]
Desta forma, o “diálogo” proposto por Müller se notabiliza por uma interferência crítica na transmissibilidade do passado, e não por sua simples continuidade. É preciso que se diga, inclusive, que, em um cenário de ruptura profundamente acentuado pela sensibilidade pós-moderna, essa reavaliação crítica da tradição não implicaria naturalmente no esquecimento de eventos já ocorridos, característica intrinsecamente contrária à idéia de elaboração do passado, como vimos com Adorno, mas sim na busca de alternativas no sentido de efetuar uma necessária ligação entre o presente e o passado.
No caso de Müller, essa ligação, convergindo para uma estreita interlocução com as idéias de Walter Benjamin, faz-se pela definição por uma escritura citacional. Nesse contexto, não é escusado lembrar aqui a definição utilizada por Benjamin ao se referir ao uso de citações em suas obras, a saber, a de ladrões de beira de estrada que aliviam os passantes de suas convicções. Para aquele, no entanto, o poder das citações não residia na intenção de reviver o passado, mas sim no desejo de investi-lo de um “potencial de negação”, obtendo, com isso, o estranhamento advindo da colocação de um fragmento fora de seu contexto original. Giorgio Agamben, em um texto presente em seu livro O homem sem conteúdo, compara esse potencial de negação com a estratégia crítica desenvolvida pelos movimentos artísticos do “ready-made” e da “pop-art”, onde o uso cotidiano de um objeto perderia sua inteligibilidade ao ser deslocado de seu correspondente contexto. É fácil observar que a função do potencial de negação (extranéation) das citações é o exato correspondente crítico do “potencial de negação” (extranéation) efetuado pelo ready-made e pela pop-art. Aqui também um objeto cujo sentido está garantido pela “autoridade” de seu uso quotidiano perde bruscamente sua inteligibilidade tradicional por se ocupar de um inquietante poder traumatogênico. [16]
Em uma entrevista a Rainer Crone, datada de 1988 e republicada na revista Théâtre/Public, no ano de 2005, Müller confirmaria seu interesse pelo estranhamento produzido como decorrência do isolamento de um objeto de seu contexto, dando a pintura do italiano Giorgio De Chirico como um impressionante exemplo desse efeito[17]. Na visão de Benjamin, a citação de um texto implica na interrupção do contexto no qual ele se situa, promovendo, assim, a privação do valor de uso de um determinado objeto, o que acarreta, deste modo, um desconforto dentro do processo de produção e uso implantado pelo sistema capitalista. Tem-se, dessa maneira, um questionamento da significação social atribuída a esses objetos pela tradição, sendo o valor de uso substituído pelo valor dado pelo amador. Trata-se aqui do questionamento de duas entidades que se tornaram o tema central nas discussões sobre arte e sociedade ao longo dos últimos dois séculos e que se acentuou drasticamente a partir da segunda metade do século XX. Refiro-me a duas das leis básicas da sociedade capitalista, a saber, a produção e o consumo. O próprio século XX, contudo, impulsionado por vozes dissonantes, também testemunhou o surgimento de uma reflexão sobre o processo em detrimento da valorização do produto, proporcionando ao artista a possibilidade de discutir a feitura da obra, não mais se concentrando, pois, no produto final. Dessa forma, a participação do espectador adquire relevante significado político, o qual pode ser posto em xeque a partir do momento em que as sensibilidades contemporâneas, incapacitadas de compreender o processo histórico, resignam-se frente à anestesia resultado de um bombardeio indiscriminado de informações. Deste modo, menos em nome de uma tentativa de resgate de uma tradição perdida, embora seus textos mais comprometidos com um viés messiânico possam pôr em dúvida tal percepção, a estratégia citacional proposta por Benjamin, entendida aqui como um instrumento de desordem contextual, definiu-se, sobretudo, pelo elogio da destruição. A esse respeito, reporto-me a um ensaio de Hannah Arendt, publicado nos anos 60, no qual ela teceu a seguinte observação sobre a escritura benjaminiana:
Essa descoberta da função moderna das citações, segundo Benjamin, que a exemplificava com Karl Kraus, nascera do desespero – não o desespero de um passado que recusa “lançar sua luz sobre o futuro” e deixa a mente humana “vaguear na escuridão”, como em Tocqueville, mas o desespero do presente e o desejo de destruí-lo; daí que seu poder seja “não a força para preservar, mas para limpar, arrancar do contexto, destruir” (Schriften, vol. II, p. 192)[18]
Do mesmo modo que, para Müller, o pressuposto da arte dramática consiste na limpeza (na destruição) dos destroços que entulham a alma – ou seja, em “vomitar tudo para fora“ –, a destruição prefigurada por Benjamin significava, nesse sentido, o desejo de destruir as formas falsas de experiência a fim de restabelecer as condições para a construção de uma nova relação com os objetos.
O problema com uma política cultural repressiva – tanto naquela época no Leste como hoje em toda a Alemanha, de outra maneira, devido à pressão comercial – é que ninguém pode vomitar tudo para fora. E esse é o pressuposto para uma obra dramática, ter pelo menos uma vez a oportunidade de liberar o Brilho e o Lixo da alma.[19] Nesse aspecto, em um momento de uma entrevista concedida a Sylvère Lotringer, onde Müller, respondendo sobre a relação entre a história e sua escritura, admite suas obsessões pela história alemã e por Hamlet, encontra-se uma forte declaração sobre o caráter eminentemente destrutivo de seu teatro. A primeira preocupação que eu tenho quando escrevo para o teatro é destruir as coisas. Durante trinta anos, Hamlet foi uma obsessão real para mim. Procurei destruí-lo, escrevendo um texto curto, Hamletmaschine. A história da Alemanha foi uma outra obsessão e eu tentei destruir essa obsessão, todo esse complexo. Eu acho que o impulso principal é desnudar as coisas até o seu esqueleto, libertá-las de sua carne e superfície. Então você termina com elas.[20] Como observou Müller, o caso do Hamletmaschine é paradigmático. Segundo a rubrica do texto, em um cenário apocalíptica, pelo qual passam peixes, ruínas, cadáveres e pedaços de cadáveres, a personagem de Ofélia, que se encontra em uma cadeira de rodas, diz, incorporando a voz de Electra, o seguinte:
Aqui fala Electra. No coração das trevas. Sob o sol da tortura. Para as metrópoles do mundo. Em nome das vítimas. Rejeito todo o sêmen que recebi. Transformo o leite dos meus peitos em veneno mortal. Renego o mundo que pari. Sufoco o mundo que pari entre minhas coxas. Eu o enterro na minha buceta. Abaixo a felicidade da submissão. Viva o ódio, o desprezo, a insurreição, a morte. Quando ela atravessar os vossos dormitórios com facas de carniceiro, conhecereis a verdade.[21]
Ao “desenterramento” de recalques coletivos e individuais se associa esse ambivalente desejo de destruição, que propondo a subversão frente à institucionalização das coisas (leia-se: valores artísticos, políticos, econômicos e religiosos) e engendrando, com isso, novas formas de expressão e percepção, calcadas no uso de uma montagem citacional, busca um teatro comprometido com a própria implosão da cena teatral, produzindo fragmentos que, dessa forma, remeteriam às ruínas da Europa, estabelecendo aqui, mais uma vez, um profícuo diálogo entre o passado e o presente. Nesse sentido, ao negar a linguagem convencional, pois refém do estado das coisas, caberia ao artista contemporâneo a construção de sua crítica negativa do real por intermédio de “uma outra linguagem”. Uma linguagem construída por intermédio da escolha de elementos extraídos de outros textos e reduzidos a cenas lacunares, as quais deveriam ser preenchidas pelo espectador a fim de estabelecer uma conexão entre fragmentos aparentemente desconexos. Desse modo, a dramaturgia de Müller, dialogando com a tendência contemporânea do work in progress e a crítica do discurso lógico cooptado pela sociedade capitalista, caracteriza-se por um não acabamento que só pode vir a ser desenvolvido em cena e em sua co-autoria com o trabalho do encenador, desenvolvendo, com isso, um diagnóstico crítico sobre uma sociedade que se encontraria sob o signo da falta.
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[1] ADORNO, T. Educação e emancipação. P. 49.
[2] MAAR, Wolfgang Leo. “À guisa de introdução: Adorno e a experiência formativa”, in ADORNO, T. Educação e emancipação. P. 12-13.
[3] Interessante expressão usada pelo encenador alemão Christoph Nel por ocasião de uma discussão sobre a montagem de uma peça de Müller chamada Mauser, esta por sua vez uma releitura da peça A Decisão, de Brecht. NEL, C., TROLLER, U., BILABEL et alli. Über die Schwierigkeit zu sagen, was die Revolution ist. Der Beginn der Arbeit an Mauser am Schauspiel Köln im Januar 1980. In: STORCH, Wolfgang (org.). Explosion of a Memory Heiner Müller DDR: ein Arbeitsbuch. P. 122-33.
[4] FREUD, Sigmund. Os pensadores. P. 35. “Exatamente os componentes do instinto sexual se caracterizam por essa faculdade de sublimação, de permutar o fim sexual por outro mais distante e de maior valor social. Ao reforço de energia para nossas funções mentais, por essa maneira obtido, devemos provavelmente as maiores conquistas da civilização. A repressão prematura exclui a sublimação do instinto reprimido; desfeita aquela, está novamente livre o caminho para a sublimação.”
[5] PAZ, O. Signos em rotação. P. 74.
[6] ARENDT, H. Sobre a revolução. P. 275.
[7] RÖHL, R. “ Heiner Müller na Pós-Modernidade”, in: KOUDELA, I.Heiner Müller: o espanto no teatro. P. 34
[8] SANTOS, L. Tempo de ensaio. P. 102-3.
[9] Ibidem. P. 104.
[10] MÜLLER, H. „Necrofilia é amor ao futuro: entrevista concedida a Frank Raddatz“, in: Vintém: Companhia do Latão. P. 33.
[11] MÜLLER, H. Gesammelte Irrtümer: Interviews. P. 149. “... die condition humaine sich in den letzten Jahrhunderten ganz wenig verändert hat.” (tradução minha)
[12] MÜLLER, H. Gesammelte I rrtümer: Interviews. P. 138: „Jeder neue Text steht in Beziehung zu einer ganzen Menge älterer Texte, von anderen Autoren, und verändert auch den Blick auf sie. Mein Umgang mit alten Stoffen und Texten ist auch ein Umgang mit einer Nachwelt. Es ist, wenn Sie so wollen, ein Dialog mit Toten.” (tradução minha)
[13] RÖHL, R. O teatro de Heiner Müller. P. 28.
[14] BENJAMIN, W. Magia e técnica, arte e política. P. 123-4.
[15] MÜLLER, H., “Shakespeare eine Differenz”, in: HÖRNIGK, F. Heiner Müller Material. P. 105-6. „Dazwischen liegt, für meine Generation, der Lange Marsch durch die Höllen der Aufklärung, durch den Blutsumpf der Ideologien. Hitlers geografisches Lapsus: Genocid in Europa statt, wie gewohnt und Praxis heute wie gestern, in Afrika Asien Amerika. (…) Der lidlose Blick auf die Wirklichkeit der Arbeits- und Vernichtungslager. (…) Wir sind bei uns nicht angekommen, solange Shakespeare unsre Stücke schreibt.“
[16] AGAMBEN, G. L’homme sans contenu. P. 150. “Il est facile d’observer que la fonction d’extranéation des citations est l’exact correspondent critique de l’extranéation effectuée par le ready-made et le pop-art. Ici aussi, un objet dont le sens était garanti par l’ “autorité” de son usage quotidien, perd brusquement son intelligibilité traditionnelle pour se charger d’un inquiétant pouvoir traumatogène”.
[17] MÜLLER, H. “Cinq minutes d’écran noir”, in: Théâtre/Public no 176. P. 82.
[18] ARENDT, H. Homens em tempos sombrios. P. 166.
[19] MÜLLER, H. Guerra sem batalha: uma vida entre duas ditaduras. P. 121.
[20] KOUDELA, I., op. cit, p. 98.
[21] MÜLLER, H. Quatro textos para teatro: Mauser, Hamlet-máquina, A missão, Quarteto. P. 32.
PROTOCOLO REFERENTE À AULA DE EXPRESSÃO CORPORAL DO DIA 27/setembro/2010
Que bicho estranho é o ator!
Numa hora, é conduzido pelo pé; noutra, o quadril assume a liderança... De repente, outro estímulo surge e lá está o cotovelo direito guiando o movimento. E assim o corpo pro-segue as suas partes que se alteram na liderança, deixando a música de fundo contribuir para a fluidez do deslocamento.
Depois de aquecido, circula pelo espaço como se todo peso do mundo estivesse não só sobre suas costas, mas em cada fibra muscular que compõe esse aparelho fascinante que é o corpo humano.
E quando o espectador vê-se envolvido na cadência dos movimentos arrastados, o ator ativa suas articulações uma por uma, concentra sua energia nos apoios e como num passe de mágica aquele corpo denso torna-se leve, ágil, fluido, preenchendo toda a sala com belos desenhos.
Agora tudo aqulo que parecia ação individual torna-se rel-ação: o movimento passa de um sujeito ao outro – incialmente surrupiado; num segundo momento doado - enquanto os outros atores se posicionam no espaço formando um cenário vivo.
Esse pulsar coletivo então separa-se em duplas e o controle sobre o próprio corpo é colocado à prova: tentar realizar uma partitura corporal contra resistência é mais familiar, por ser algo que a vida exige a todo instante... mas como manter o contato quando a força que vem do outro é a favor do movimento? Como fazer o corpo expandir-se tão intensamente a tal ponto que a presença ainda possa ser sentida mesmo quando ele não está mais lá?
por Maína Alexandre
Disciplina: Corpo e Expressão – Professora: Verônica Veloso
Relatório da aula de 16 de agosto de 2010
Elaborado por Eliane F. J. Barion
'Penso, logo existo.' - René Descartes
O nosso corpo é algo vivo, latente. Ele está o tempo todo aguardando estímulos, desejos e vontades pra que ele possa se reavivar, ocupar espaço e estar em movimento.
Descrição da aula:
• Após retomar os principais aspectos da aula do dia 2 de agosto com um relatório feito pela aluna Luciana Petrin, começamos a trabalhar com os movimentos e sensações propostos para o dia.
• Em um primeiro momento, andamos pelo espaço, articulando todo o nosso corpo, nos espreguiçando e voltando as sensações e os movimentos para a sala, para o grupo.
• Em seguida, nos dividimos em dupla, escolhendo uma pessoa com altura relativamente semelhante à nossa e começamos a trabalhar com o outro tocando em nosso corpo, para que pudessemos sentir a sensação de estar no eixo, no centro e alinhados.
• A primeira proposta foi andar pelo espaço com o colega tocando e pressioando o nosso 'cóccix', último osso da coluna vertebral. Cada dupla escolhia a posição que fosse mais fácil pra trabalhar: uns andavam lado a lado, outros andavam atrás do colega. Quem tinha o cóccix pressionado era quem direcionava o rumo do caminhar. Assim ficamos por alguns minutos e depois do exercício realizado, tivemos um tempo pra andar sem que o outro realizasse esse toque e dessa forma foi possível sentir as sensações de quem há pouco tinha sido mapeado pelo seu centro. Em seguida, o mesmo exercício era feito com a outra pessoa da dupla. Os relatos eram diversos: Alguns se sentiam mais leves, outros mais pesados, direcionados, em centro, com maior apoio e assim por diante.
• O segundo momento dessa atividade foi realizado com o mesmo parceiro do exercício anterior. O objetivo foi andar na frente ou ao lado dessa pessoa que segurava e pressionava o nosso 'osso occipital', localizado na parte acima da nuca. Nessa tarefa quem direcionava o rumo que o caminhar percorria era quem estava com o controle da cabeça da pessoa, pressioando o osso, era como se estivesse manipulando um boneco. Após alguns minutos andando dessa forma, novamente tinhámos um momento pra andarmos sozinhos e assim era possível perceber a sensação de ter sido guiado pelo outro. Novamente, os relatos e sensações eram os mais diversos possíveis.
• Voltamos a caminhar pelo espaço, agora todos juntos.
• Ao decorrer dessa nova caminhada, a professora batia palma e tínhamos que tocar o chão. Cada palma tinha ritmo e velocidade diferenciada e conforme íamos avançando, a quantidade de palmas ia aumentando. Essa tarefa foi intensa e acredito que um dos seus objetivos era trabalhar atenção e coordenação motora.
• Passando para uma segunda etapa, escolhemos um colega da sala que tinha relativamente o mesmo peso que o nosso. Era chegada a hora de uma investigação do corpo do outro, para experenciar o nosso e isso foi feito por meio do mapeamento dos ossos e articulações.
• A pessoa que faria a “manipulação” no corpo do colega sentou-se ao nosso lado em uma posição confortável e quem seria tocado deitou no chão, na posição de referência.
• O trabalho começou pelas pernas, mais precisamente do joelho para baixo. O toque era preciso e nossa 'batata da perna' ia ficando cada vez mais viva. Os movimentos eram feitos de fora para dentro e de dentro para fora. Em um determinado momento a pessoa segurava pelo nosso joelho e chacoalhava pra cima e pra baixo essa parte que tinha sido trabalhada, dando uma sensação de bem estar e de vida ao músculo.
• Em seguida, o toque seguia para o pés, dedo a dedo. O pé e o calcanhar também foi tocado e em determinado momento balançamos o pé, de maneira similar ao que foi feito com a perna.
• Passamos para o antebraço e articulações do ombro. Mexemos com o braço segurando-o pelo o cotovelo e também com o apoio das mãos. Os movimentos seguiam em articulação com o ombro: pra cima e pra baixo e para os lados.
• Na cabeça, também fizemos um trabalho bem instigante: Começamos passandoas mãos de forma alternada, apoiando a cabeça do colega e depois mexemos com a cabeça dele nas diferentes direções. Sentir o peso dessa parte do corpo tão surpreendente foi uma experiência muito rica.
• E em seguida, a massagem foi realizada com os membros do outro lado do corpo.
• Para terminar arrastamos a pessoa pelo chão: uma vez puxando-a pelos pés e na outra puxando-a pelos braços.
* Uma pequena impressão: Experenciar movimentos, propor ação ao nosso corpo e fazê-lo trabalhar independente do estado em que ele está no momento dessa proposta é algo desafiador e muito interessante. Nosso corpo é nosso nosso bem maior de vida e de trabalho, por isso é necessário muito treino e dedicação, além de conhecimento de nossos limites e desafios.
PROTOCOLO de 5/08/2010 - PESO
Aluna: Luciana Petrin
Após trabalharmos semestre passado com apoios, nesse semestre, trabalharemos o PESO.
Deitamos na posição de referência para sentirmos as partes do nosso corpo que estavam em contato com o chão. Que partes eram essas, que partes não estavam em contato.
Após essas percepções, colocamos pequenas bexigas sob alguns pontos (parte posterior do joelho – direito e esquerdo, sacro, escápula – direita e esquerda).
Em cada ponto, ficávamos um tempo com essas bexigas, ao tirá-las, sentimos como ficava o peso do corpo em ralação ao chão. Sentimos não só a sensação como também, de fato, a mudança na estrutura muscular.
Após trabalhar todos os pontos, aos poucos, íamos levantando e de pé, colocamos a bexiga em cada axila, uma de cada vez. A palma da mão devia estar virada em direção da perna, cotovelos arredondados. Minutos depois, tiramos a bexiga e com os braços na mesma posição sentimos braços e costas bem “colocados”.
O peso do mundo
‘Tão pouco fôlego dos que amam
Abrindo a porta límpida
Do corpo e chovendo sobre a terra,
Ou carregam como tartarugas
O peso do mundo’
Antônio Osório, in ‘A ignorância da Morte’
PROTOCOLO de 31/5/2010 - QUALIDADE DE MOVIMENTO
Alunos: Evandro Reis e Luciana Petrin
Alunos: Evandro Reis e Luciana Petrin
“O HOMEM se movimenta a fim de satisfazer uma necessidade.
Com sua movimentação, tem por objetivo atingir algo que lhe é valioso.
É fácil perceber o objetivo do movimento de uma pessoa,
se é dirigido para algum objeto tangível.
Entretanto, há também valores intagíveis que inspiram movimentos”.
( Rudolf Laban, Domínio do Movimento)
A aula começa com todos andando pela sala. A ocupação no espaço é em forma curvilínea (círculos, giros, curvas), sem olhar para o chão alternando o tamanho da curva, a velocidade e a direção. Sons e braços aparecem se o corpo pede.
Fomos estimulados a perceber como o corpo se move no espaço em curvas, como é o movimento do outro e como esse movimento interfere em mim. Ao parar, como o meu corpo reage?
Iniciamos outros movimentos, agora, acordando as articulações nesse modo “redondo”. Lembramos que para movermos uma articulação devemos nos atentar à relação com o chão, o resto do corpo disponível para deixar uma determinada articulação se mover. Deixar claro qual é a parte do corpo que move. Atentar à sensação que o movimento trás no corpo, não pelo olhar.
Trabalhamos em todos os níveis, direcionamos os movimentos para alguém. Nesse trabalho de mover as articulações no modo redondo, algumas pessoas se deslocaram pelo espaço com movimentos circulares. Aqueles que não se deslocaram percebiam a curva que o outro fazia no deslocamento, sem parar seu próprio movimento.
Trocam as pessoas, na mudança a energia não pode ser perdida. Nem os sons, principalmente os de S e Z. A professora nos estimulou a movermos qualquer parte do corpo, menos os braços. Voltamos a andar pela sala individualmente, agora, sem pensar no redondo.
“- Que sensação ficou?”
“ - Quartel, prisão, robô... “ “- Que tipo de som vem desse deslocamento?”
Começamos a nos reunir em grupo, ficamos próximos, uns dos outro, no centro da sala (nesse movimento reto).
“ - Qual a sensação do movimentar em um espaço menor?” “- O encontro com o outro me faz mudar de direção?”
Abrimos a possibilidade de fazer pausa e nesta movimentar as articulações (em movimentos retilíneos em todos os níveis). - Os sons não param ou não deveriam parar -.
“ - Estão todos perto porque precisam se ver!”
“- Como o som e o movimento do outro influenciam o meu som e o meu movimento?”
Usamos o mesmo movimento em outras direções e em outros andamentos, para outra(s) pessoa(s). Voltamos a nos deslocar andando normalmente pelo espaço, sentindo a sensação do corpo após os movimentos retilíneos.
Diferenças
“ - O redondo se associa ao abandono?” “Que sensação me trás os movimentos retos?”
“Qual a facilidade maior?” “ Redondo ou reto?” “- As duas qualidades são importantes!”
“ – Se considero mais fáceis os movimentos redondos, preciso trabalhar, com um pouco mais de atenção, os movimentos retilíneos e vice e versa.
Lembrando: nos movimentos redondos usamos mais a rotação e a torção; nos movimentos retos, a flexão e a extensão.
MOVIMENTOS TOTAIS E PARCIAIS
Contamos quatro tempos até o nível médio e nele experimentamos três movimentos parciais. A cada quatro tempos mudamos de nível. Alternamos movimentos parcial redondo e total reto, depois total redondo e parcial reto. Em cada movimento, usamos um som apropriado. Para movimentos retos sons de luta, máquina, percussão e nos movimentos redondos, um som mais “cantado”, leve-lento-solto. Prestamos atenção nas articulações - parcial redondo, total reto - parcial reto e total redondo.
Retomamos a antiga sequência pesquisada individualmente.Trabalhamo-la utilizando a pesquisa dos movimentos curvilíneos e depois dos retilíneos.
- Difícil lembrar e refazer uma sequência que já estava configurada e condicionada a movimentos pesquisados por cada um, noutros moldes.
Para refletirmos acerca do apego a uma sequência de movimentos pesquisados sigamos pela esteira de Vianna quando este assevera:
[...] um corpo inteligente é um corpo que consegue adaptar-se aos mais diversos estímulos e necessidades, ao mesmo tempo que não se prende a nenhuma receita ou fórmula preestabelecida, orientando-se pelas mais diferentes emoções e pela percepção consciente dessas sensações. ( Vianna,2008: 126).
Referência Bibliográfica
VIANNA, Klauss. A dança. 5. ed. – São Paulo: Summus, 2008.
História do Teatro - Viviane Dias
Textos produzidos pelos núcleos de pesquisas nos primeiros seminários
Tragédia Grega
Grupo: Ricardo Salem, José Roberto Favato, Aline Coelho, Mila da Silva e Naia Camargo
Em Athenas, meados do séc.VI a.c., enquanto o coro ritual, formado por homens satiros cantava e dançava em homenagem ao deus Dionísio, Téspis destacou-se e disse, em um ato improvisado: "Eu sou Dionísio!" tornando-se o primeiro hypocrates, aquele que responde, dando origem ao teatro e tempos depois às grandes Dionisíacas, onde durante seis dias de festas, três eram reservados para representação das teatralogias, formadas por três tragédias e uma sátira. Para isto, três autores eram escolhidos por uma comissão através de concursos e cada contemplado era financiado por um cidadão, chamado Corego que, apesar do alto valor gasto, recebia a incumbência honradamente. Pela sua origem as encenações mantiveram o coro, assim como a música e até a fala era melodica. O teatro, ao ar livre, situava-se diante de paisagens espetaculares, acentuando a sensação de culto/encontro com o divino. Apesar da ótima acústica, a dimensão do local, assim como a enorme platéia, exigia que os gestos fossem excessivos, além disso, as máscaras continham algum tipo de recurso para projeção da voz. Inicialmente o ator, utilizando várias máscaras, representava todos os personagens, inclusive os femininos. Três grandes dramaturgos trágicos são conhecidos desta época: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
Ésquilo foi quem estruturou definitivamente as tragédias em Prólogo, quando se explica a peça; seguido do Cântico, quando o coro entra; do Relato dos Mensageiros, quando acontece a virada trágica do destino e terminando com o Lamento das Vítimas. Nascido por volta de 525 a.C., era de família nobre, participou das guerras entre gregos e persas, fato que influenciou a sua criação. Das centenas de peças que escreveu, somente sete se preservaram: Os Persas, Prometeu, Sete contra Tebas, a trilogia Orestia e As Suplicantes. Em seus textos a vontade dos deuses é o centro de tudo, sobrepondo-se a hybris humana (vontade do homem de exceder os deuses).
Sófocles, aos 29 anos, filho de família rica ateniense, foi o primeiro que no concurso anual de tragédias enfrentou Ésquilo. Sófocles ganhou 18 prêmios dramáticos. Dos 123 dramas que escreveu até o sec II a.C conhecemos apenas 7 tragédias e 11 títulos. Seus personagens tinham capacidade individual ao sofrimento, para Sófocles o sofrimento enobrece o homem. Podemos perceber essa característica literária nas seguintes obras e respectivos personagens: Ajax morre pela própria espada; O Rei Édipo cego a si mesmo; Electra, Djanira, Jocasta e Antígona buscam a morte.
Eurípides foi o dramaturgo que ousou em romper com a onipotência dos deuses, permitindo ao homem o direito de duvidar e hesitar diante do destino. Um dramaturgo a frente de seu tempo, Eurípides era cético; escreveu 78 tragédias das quais apenas 17 teve-se acesso; além de fragmentos de um drama satírico.
Durante o século VI a.c., o Período Helenístico e o Período Greco-romano, suas tragédias eram as mais representadas em toda parte. Escreveu os textos Alceste, -438; Medéia, -431; Hipólito, -428; Troianas, -415; Helena, -412; Orestes, -408; Bacantes e Ifigênia em Áulis, -405, entre outras. Diz-se que o valor de Eurípides foi reconhecido por Aristóteles, que dizia ser ele, certamente, o mais trágico dos poetas.
O mais jovem dramaturgo no período de Sófocles e Esquilo, seus enredos, em geral eram bem mais complexos, apresentando intensos conflitos humanos, suspense, referência a assuntos contemporâneos em enredos novos e instigantes, até mesmo algum humor. Os personagens de Eurípides se comportavam como seres humanos normais em conflito, apesar da estatura heróica, e habitualmente os deuses interviam somente no final (deus ex machine), um tipo de efeito, uma “cena”, com objetivo de solucionar os impasses e situações desenvolvidas ao longo da peça que a principio teriam um fim contrapondo a ordem dos deuses da mitologia. O efeito deus ex machine recolocava a história nos trilhos mitológicos.
Os textos de Eurípides apresentavam prólogos eram estruturados didáticamente, e se prestavam a situar a platéia na história a ser apresentada. Diálogos vívidos, linguagem coloquial, discussões que freqüentemente envolviam técnicas sofísticas, cantos corais curtos e de grande beleza lírica são outras características marcantes de sua obra.
A comédia Grega
Por. Rodrigo
A comédia grega originou-se com as festas komastes (komos), período em que os atenienses se despiam de suas origens para matar a sede de orgias, bebidas e brincadeiras de modo desenfreado, sempre em honra a Dionísio. Sua temática partia dos mitos, que eram satirizados, como fazia Epicarmo de Mégara, precursos da comédia grega. Suas comemorações ocorriam em janeiro, época em que poucos estrangeiros estavam na Grécia, já que o conteúdo era árduo e geralmente com viés político. Sabe-se também que as mulheres eram proibidas de assistir. Os festivais de comédia chamavam-se lenéias.
A comedia grega foi dividida entre comédia clássica, média e nova.
O grande nome da comédia clássica era Aristófanes, contemporâneo das últimas décadas de Sófocles e Eurípedes. Sua obra mais conhecida foi Lisístrata. Esse período foi marcado por questões políticas, já que havia grande liberdade por conta da democracia. Em razão disso, surgiam as Parabásis, pausa onde os atores tiravam as máscaras discutindo a idéia do autor, fato que ocorria após o fim do primeiro ato.
Na comédia média, período iniciado com a morte de Aristófanes, houve o declínio da democracia grega, assim ela se caracterizou sobre as ações do cotidiano, transparecendo a comédia de tipos, baseada em questões mitológicas satíricas.
Num terceiro e último período, final do século IV, chamado de comédia nova, o autor que conhecemos como destaque foi Menandro, que futuramente influenciou autores como Shakespeare. Menandro costumava moldar seus personagens que eram portadores da ação, a forma que ele agia era bastante natural, já que eram bem caracterizados. Força dos conflitos internos: bem e mal, certo e errado.
Paralelamente à tragedia e a comédia existiam os mimos, que eram atores ambulantes, como saltimbancos e bailarinas, mas que nunca tiveram espaço no teatro tradicional grego.
Como característica marcante dos 3 momentos , aconteciam danças eroticas, que mulheres nao podiam ver, e os atores usavam barrigas e falos postiços. Lembrando que tudo ocorria em honra a Dionisio.
Comédia Romana
por Juliana
Um dos precursores da Comédia Romana é Gneu Nevio da Campagna, que nas suas tentativas de escrever comédia acabou satirizando o Estado, tendo, por isso, sido castigado com o exílio. Já seu sucessor, Quinto Enio da Rhudia, adaptou as comédias e tragédias gregas ao gosto romano, e por esse motivo foi mais aceito.
Na comédia romana não se usava máscaras, e seu auge efetivo foi em III e II a.C., tendo como seus principais expoentes Plauto e Terêncio. Plauto nasceu em 250 a.C. e morreu em 184 a.C.. Acredita-se que ele tenha vindo da trupe Atelana, por assinar como Massis, sendo Massis o personagem “espertalhão” dessa farsa de tipos fixos, precursora da comédia Dell’Arte. As máscaras usadas pela trupe Atelana tinham como característica comum uma verruga.
Plauto era conhecido pelos seus fortes personagens; trabalhava com comédia de intrigas, identidades trocadas e operetas. Ele criava diálogos brincando com a diferença entre o linguajar dos ricos e pobres. Plauto fundia cenas de duas comédias de Menandro, associando ainda seu conhecimento do comportamento humano, aprimorado durante suas viagens como caixeiro viajante. O auge de seu sucesso foi aos 50 anos, restando apenas 20 peças suas aos nossos dias. Ele teve grande influência sobre Molière, Camões e Shakespeare.
Terêncio nasceu em 190 a.C. e morreu em 159 a.C.. Era um escravo bastante culto, atormentado pela falta de respeito com a sua condição de escravo. Imitava o discurso da nobreza romana e por isso criou diálogos sutis e refinados. Seus personagens carregavam a ação, eram cuidadosamente desenhados e tinham como principal característica a força do caráter. Terêncio tinha bastante cuidado com a plausibilidade da fábula. Acredita-se que Terêncio morreu durante viagem de barco retornando da Grécia, onde, supõe-se, que tenha ido buscar as peças de Menandro.
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