Encontro com a repetição da história motiva encenação no Tucarena

Um Hamlet em comum promove uma atmosfera de jogo político e criação dramatúrgica. Espetáculo é resultado de uma dramaturgia que parte do texto Hamlet-Máquina, de Heiner Müller, reunindo fragmentos de Hamlet, de Shakespeare, como também de autoria do grupo.

Um grupo de atores-criadores, os Tucantes, composto pelos atuais formandos da Escola de Atores do TUCA – Teatro da Universidade Católica da PUC-SP, com direção de Antonio Duran e Verônica Veloso, apresenta o espetáculo TELMAH – Um estudo sobre Hamlet-Máquina de Heiner Müller, que acontece nos dias 24, 25, 26 e 27 de novembro de 2011 (Quinta a Sábado às 21h e domingo às 20h), no Tucarena.

O trabalho foi concebido a partir de um estudo sobre o texto Hamlet-Máquina, de Heiner Muller, e as questões suscitadas por ele. Travou-se também um diálogo com a obra Shakespeariana de onde o próprio autor partiu. Desse universo, alguns temas tornaram-se significativos, como a História-Máquina, que se repete, e a crise do artista-intelectual em sua consciência de impotência.

TELMAH é resultado, um ponto de chegada, de uma pesquisa que permeou algumas referências históricas e fatos sócio-políticos contemporâneos, tais como, a Primavera de Praga, a Primavera Árabe e as mobilizações populares na Espanha, Inglaterra, Estados Unidos e Chile, que se entrecruzam fazendo eco com o percurso intertextual Mulleriano. Nesse sentido, “é preciso aceitar a presença dos mortos como parceiros de diálogo ou como destruidores - somente o diálogo com os mortos engendra o futuro”, já dizia Müller. 

Ficha Técnica

TELMAH – Um estudo sobre Hamlet-Máquina de Heiner Müller

Datas de apresentação: 24, 25, 26 e 27 de novembro de 2011. 

Quinta a Sábado às 21h e domingo às 20h.  

Encenação: Antonio Duran e Verônica Veloso.  

Preparação Vocal: Sandra Ximenez.  

Elenco: Ângela Tepassê, Eliane Barion, Evandro Reis, Henrique Guilherme, Ines Bushatsky, Juliana Shay, Luciana Petrin, Maína Alexandre, Maria Fernanda Lopes, Naiá Camargo, Priscilla Silva, Ricardo Verissimo e Rodrigo Malaspina.

Duração: 75 minutos

Indicação: Não recomendado para menores de 16 anos.

Grátis. Retirar ingressos na bilheteria com 1 hora de antecedência.

Limite de pessoas por seção: 70 pessoas.

TUCA - TUCARENA: Rua Monte Alegre, 1024, Perdizes, São Paulo. Entrada pela Rua Bartira. Informações: (11) 3670-8460.

Estacionamento conveniado Riti (Hotel Transamérica)
R. Monte Alegre, 835. 

Acesso para pessoas com deficiência. Ar condicionado. Café.

O ANJO SEM SORTE - Heiner Muller

Atrás dele o passado dá à costa, acumula entulho sobre as asas e os ombros, um barulho como de tambores enterrados, enquanto à sua frente se amontoa o futuro, esmagando-lhe os olhos,  fazendo explodir como estrelas os globos oculares, transformando a palavra em mordaça sonora, estrangulando-o com o seu sopro. Durante algum tempo vê-se ainda o seu bater de asas, ouvem-se naquele sussurrar as pedras a cair-lhe à frente por cima atrás, tanto mais alto quanto mais frenético é o escusado movimento, mais espaçadas quando ele abranda. Depois fecha-se sobre ele o instante: no lugar onde está de pé, rapidamente atulhado, o anjo sem sorte encontra a paz, esperando pela História na petrificação do vôo do olhar do sopro. Até que novo ruído de portentoso bater de asas se propaga em ondas através da pedra e anuncia o seu vôo.

"O Anjo do Desespero" - Heiner Muller

Eu sou o anjo do desespero. Com as minhas mãos distribuo o êxtase, o adormecimento, o esquecimento, o gozo e dor dos corpos. A minha fala é o silêncio, o meu canto o grito. Na sombra das minhas asas mora o terror. A minha esperança é a primeira batalha. Eu sou a faca com que o morto abre o caixão. Eu sou aquele que há-de ser. O meu voo é a revolta, o meu céu o abismo de amanhã.

VLADIMIR SAFATLE - Zero e um

Há tempos, as pesquisas em inteligência artificial procuram criar um computador que tenha a complexidade de um cérebro humano.


Bem, certos setores do debate nacional de ideias conseguiram o inverso: criar cérebros que parecem mimetizar as restrições de um computador. Pois eles são como hardwares que suportam apenas um pensamento binário, onde tudo é organizado a partir de "zero" e "um".

De fato, o Brasil tem de conviver atualmente com debates onde o mundo parece se dividir em dois. Não há nuances, inversões ou possibilidades de autocrítica.

Jean-Paul Sartre costumava dizer que o verdadeiro pensamento pensa contra si mesmo.

Este é, por sinal, um bom ponto de partida para se orientar em discussões: nunca levar a sério alguém incapaz de pensar contra si mesmo, incapaz de problematizar suas próprias certezas devido à redução dos argumentos opostos a reles caricatura.

Afinal, se estamos no reino do pensamento binário, então só posso estar absolutamente certo e o outro, ridiculamente errado. Daí porque a única coisa a fazer é apresentar o outro sob os traços do sarcasmo e da redução irônica. Mostrar que, por trás de seus pretensos argumentos, há apenas desvio moral e sede de poder.

Isso quando a desqualificação não passa pela simples tentativa de infantilizá-lo. Alguns chamam isso de "debate". Eu não chegaria a tanto.

Infelizmente, tal pensamento binário tem cadeira cativa nas discussões políticas.

Se você critica as brutais desigualdades das sociedades capitalistas, insiste no esvaziamento da vida democrática sob os mantos da democracia parlamentar, então está sorrateiramente à procura de reconstruir a União Soviética ou de exportar o modelo da Coreia do Norte para o mundo.

Se você critica os descaminhos da Revolução Cubana ou a incapacidade da esquerda em aumentar a densidade da participação popular nas decisões governamentais, criando, em seu lugar, uma nova burocracia de extração sindical, então você ingenuamente alimenta o flanco da direita.

Esse binarismo só pode se sustentar por meio da crença de que nenhum acontecimento ocorrerá. Tudo o que virá no futuro é a simples repetição do passado. Não há contingência que possa me ensinar algo. Só há acontecimento quando este reforça minhas certezas.

O resto é "fogo-fátuo" e conspiração. É possível encontrar modelos desse raciocínio à esquerda e à direita. No entanto não precisamos de nenhum deles.

Precisamos de um pensamento com a coragem de admitir acontecimentos que nos desorientam. Pois -e este é um dos elementos mais impressionantes da vida- quando fechamos os olhos para tais acontecimentos, eles, de fato, desaparecem.

VLADIMIR SAFATLE - Surdos

Há 60 anos morria o maior músico do século 20. Porém ele continua um desconhecido mesmo entre o público letrado das sociedades ocidentais. Seu nome não é estranho, mas suas músicas continuam simplesmente ignoradas.


Pensar atualmente sobre ele é, por isso, uma boa maneira de nos perguntarmos sobre o destino, em nossas sociedades, da própria noção de "experiência estética".

Arnold Schoenberg (1874-1951) foi alguém que viu seu tempo como quem se confronta com um limite. Sua consciência de que a gramática que codifica nossas expressões e que organiza nossos modos de pensar havia se transformado em uma convenção esvaziadora era partilhada por vários artistas de sua época.

É da essência da crítica modernista uma profunda "suspeita pela forma", ou seja, desconfiança de que formas que procuram se passar por naturais são, na verdade, peças de um sistema de imposições violentas. O filósofo francês Jacques Derrida costumava dizer que a pior violência que se pode imaginar é impor ao outro nossa linguagem.

Tudo se passou como se o começo do século 20 tivesse sentido que a linguagem artística tinha se transformado na pior de todas as violências porque era um modo de impor o silêncio àquilo que, no interior de nossa experiência, ainda não encontrara nome.

No entanto, contrariamente àqueles que procuravam denunciar tal imposição por meio do retorno brutal e anárquico ao que parecia recalcado pelo processo civilizatório, Schoenberg encontrou a força de transformar resistência em sistema. Essa era a sua grande peculiaridade: acreditar que a rebeldia não era alérgica ao método e ao rigor.

Abandonar as noções convencionais de harmonia e consonância não implicava pensar sem método e sem regras.

Como quem lembra que a liberdade conquistada não é um antônimo da necessidade.

Assim, Schoenberg criou a imagem de um mundo no qual a expressão mais dilacerada e rebelde não era exterior ao pensamento, mas era a matéria que se deixa moldar pela força organizadora do pensar.

Durante muito tempo, aprendemos que a música era a pátria do descanso do espírito, da imediaticidade do sentir, da espontaneidade pura e melodiosa. Schoenberg nos mostrou uma música na qual o pensar aprendeu a refletir a partir dos sentimentos mais mudos e inomináveis.

Este mundo, infelizmente, ainda não é o nosso. Nosso mundo prefere "esquecer-se" na música, enquanto ele queria uma música que nos fizesse lembrar o que teimamos em querer esquecer.

Quem sabe agora, que aprendemos mais uma vez a desconfiar de nossas formas de vida, a ver as catástrofes que elas produzem, possamos, enfim, começar a ouvir Schoenberg.

Há algo de podre no reino da Dinamarca.

Por quê encenar (este texto)?

Por que teatro? Arte?

Ser ou não ser?


Após dois anos de curso, pensando nos comos e porquês da existência (a artística, especialmente), viemos encerrar este período de experiências com Hamlet Máquina, de Heiner Muller.

Escrito em 1977, o texto aborda questões que em um primeiro momento podem parecer específicas, encerrando-se naquele contexto histórico. A peça vem freneticamente fragmentada, ressuscitando os mortos, já que somente a humanidade redimida poderá apropriar-se totalmente do seu passado1. E através deste jogo de exumações, transita na existência, permeando o homem: suas questões individuais (micropolítica) e suas reverberações (macropolítica)2 , a irrefutável condição tão precária do humano.

Algo de podre que fede e inquieta a alma, nos move, faz querer entrar em cena para comunicar, comungar. A mesmice apática do conformismo convencional irrompe nossos corpos pelo torpor, que então se manifesta artisticamente. Por que a história se repete? A história é objeto de uma construção cujo lugar não é o tempo homogêneo e vazio, mas um tempo saturado de “agoras” (...) Não existem, nas vozes que escutamos, ecos de vozes que emudeceram?3 .

Mais uma vez a primavera, o afloramento de ideias, sentimentos, inconformismos, a vontade de ser.


1 BENJAMIM, Walter. Sobre o conceito de história.
2 ROLNIKY, Suely. A que vem este arquivo. - texto que acompanha o box das entrevistas feitas sobre Ligya Clarck]
3 BENJAMIM, Walter. Sobre o conceito de história.

TEATRALIDADE E MORTE, in "Teatro pós-dramático", de Hans-Thies Lehmann

Em 1963, Roland Barthes escreveu em "Literatura e significação" ["Littérature et signification"]: "O que é o teatro? Uma espécie de máquina cibernética". A afirmação soa tão clarividente décadas depois porque parece incluir o fator essencial da reação, da interação. Por outro lado, nota-se também uma limitação nesse modo de concepção: no sentido da conjuntura do pensamento semiológico daquele período, Barthes via o teatro como uma máquina de informação que gera significado, o qual é decifrado pelo espectador mediante um ato cognitivo. Ocorre porém que a estrutura de comunicação do teatro não tem seu centro no fluxo de informações, mas em outro tipo de significação, que inclui a morte. A informação está fora da morte, para além da experiência do tempo. Já o teatro, na medida em que nele o emissor e o receptor envelhecem juntos, é uma espécie de "insinuação da mortalidade" - no sentido da observação de Heiner Müller de que o "moribundo em potencial" constitui a especificidade do teatro.

Na tecnologia de comunicação midiática, o hiato da computadorização separa os sujeitos uns dos outros de tal maneira que proximidade e distância se tornam fatores indiferentes. Em contrapartida, na medida em que o teatro consiste em um tempo-espaço comum de mortalidade, ele formula como arte performativa a necessidade de lidar com a morte, portanto com a vitalidade da vida. Seu tema é, para falar com Müller, o terror e a alegria da transformação, ao passo que o cinema se caracteriza por assistir à morte. No fundo, é esse aspecto do espaço-tempo comum da mortalidade, com suas implicações éticas e teóricas, que persiste como diferença categórica entre o teatro e as mídias.

TRECHOS DA ENTREVISTA DE HEINER MÜLLER À BERNARD UMBRECHT (1977) in “Heiner Müller – O Espanto no Teatro”, org por Ingrid Koudela

Confesso que não entendo muito bem: situação de opressão – fator subjetivo.

Quero dizer que as cenas iniciam-se num ponto no qual nasceu determinada situação. Não importa determinar como se chegou a ele. Existe uma situação de opressão e as pessoas tem de se comportar. Trata-se quase sempre de uma situação na qual uma determinada atitude, que nós percebemos como positiva, torna-se suicida. Mas não podemos exigir de um ser humano, uma sociedade não pode exigir de um ser humano, que cometa suicídio. Este seria o apelo moral e ele não leva a nada. Mas posso dar-lhe um exemplo (…): por ocasião da apresentaço em Gênova, houve um debate após a peça no qual falou um senhor de idade e ele disse: “Eu sou judeu, eu estive num campo de concentração”. (…) Ver o espetáculo tinha sido aterrador porque tudo voltou à sua memória. Pela primeira vez tinha ficado claro para ele que por mero acaso estivera do outro lado. Não havia mérito em ser judeu. E não havia mérito, seuqer moral, em ter sido prisioneiro. Poderia ter estado do outro lado. Este é um efeito que eu julgo certo ou desejável.

Não houve crítica ou não existiu o perigo que se dissesse que não é uma peça positiva?

(…) esta é a antiga briga entre Friedrich Wolf e Brecht. (…) Wolf achava que Mãe Coragem deveria renegar a guerra no final. E dizer isso em cena, que a guerra é algo ruim. E Brecht dizia que não era tão importante que Mãe Coragem o reconhecesse no final. Mais importante, para ele, era que o espectador o reconhecesse. Nessas avaliações ou categorizações de peças, a partir de critérios como positivo/negativo, que partem do conteúdo, o fator de Wirkung (eficácia) é posto entre parênteses. Dessa forma, quem é posto entre parênteses é o público. Uma peça não nasce no palco, não acontece apenas no palco, mas entre o palco e a platéia.

Isso significa que a visão positiva está com o espectador?

Sim. E se não estiver aí, não é culpa minha.

(…)

Fala-se, por exemplo, eu o li em algum lugar, de Heiner Müller como crítico da teoria e da prática da peça didática de Brecht.

(…) O certo é o seguinte: a teoria da peça didática de Brecht partiu do princípio de que haverá um tempo em que o teatro não será mais constituído pela separação entre público e atores, espectadores e atores. Isso significa a superação da divisão de trabalhoEsta é uma utopia comunista. E todo o resto são etapas, passagens. Está claro que julgo isto certo, mas, e isso não tem mais a ver com a teoria da peça didática, eu acho que deve haver uma relação contraditória, uma relação de conflito entre o palco e a platéia. Porque eu acho que é monótono quando lá embaixo existe apenas um público que concorda. E também não leva a nada quando lá embaixo está sentado um público que apenas discorda. A diferença talvez esteja no fato de que, para Brecht, ainda se tratava de Aufkärung (esclarecimento) no teatro. Eu acho que isto acabou, pois isso agora é assumido (ou deveria ser assumido) por outra mídia. E o teatro não pode mais assumir a função de aufklären (esclarecer). No teatro trata-se agora, ao menos para mim, de envolver as pessoas em processos, torná-las participantes. (…) Para que as pessoas se perguntem: “Como eu teria me comportado naquela situação?” E para que atinem com o fato de que também são fascistas em potencial, quando se afigura uma situação como essa. Isso eu julgo positivo, útil.

(...)

Como deve ser, na sua opinião, o teatro numa sociedade socialista?

(…) eu acredito, tão modesto quanto isso possa soar, que a principal função política da arte hoje é mobilizar a fantasia. Brecht formulava da seguinte forma: dar ao espectador, no teatro, a possibilidade de criar imagens opostas ou acontecimentos opostos. Quando um determinado acontecimento é mostrado ou quando o espectador ouve um diálogo, este deve acontecer de tal forma que o espectador possa imaginar um outro diálogo que teria sido possível ou desejável.

(…)

Certa vez, você escreveu que a arte se legitima através da novidade. Isso significa que ela é parasitária ao ser descrita com as categorias de determinada estética. O que significa isso?

(…) Perguntaram a Ulanowa o que ela queria dizer com determinada dança. E ela disse: “Se eu pudesse dizer isso de outra forma, não teria trabalhado duramente durante quatro meses nessa dança”. E acredito que isso seja um problema na compreensão da arte. Parte-se do pressuposto de que uma peça de teatro pode ser descrita adequadamente através da prosa ou que umpoema pode ser descrito adequadamente através de análise (…) É o que penso... Acredito que a partir desse equívoco surgiram no passado muitas compreensões erradas sobre obras de arte. Existe um amplo campo de jogo... Ou seja, uma obra de arte tem efeito diferente em cada pessoa. E quando pretendemos criar um consenso falso, isso se dá às custas da arte.

(…)

O que mais me chamou a atenção foi a palavra fragmentação. Parece ter um papel importante para você. Não contar uma história do começo até o fim, mas...

O conceito nasceu de uma polêmica e por isso é uma hiperformulação. (…) A realidade é mostrada de forma que, no final, tudo está bem e o conflito todo é solucionado no palco, as perguntas são respondidas no palco, em lugar de conforntar a platéia com elas. O público é poupado do trabalho, ao se iludi-lo com o fato de que a coisa tem um início e um final claros. E não fica aberto para o efeito. É um lance artístico que não pode ser transformado em evangelho. Não se pode escrever apenas fragmentos. Isso não é possível. Mas é preciso reagir às histórias que encontraram sua conclusão no palco.